新诗史话一 第1篇
除夜作
【唐】高适
旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。
故乡今夜思千里，愁鬓明朝又一年。
【唐】来鹄
事关休戚已成空，xxx相思一夜中。
愁到晓鸡声绝后，又将憔悴见春风。
【唐】xxx
岁阴穷暮纪，献节启新芳。冬尽今宵促，年开明日长。 冰消出镜水，xxx风香。对此欢终宴，倾壶待曙光。
【唐】尚颜
九冬三十夜，寒与暖分开。坐到四更后，身添一岁来。 鱼灯延腊火，兽炭化春灰。青帝今应老，迎新见几回。
岁除夜
【唐】罗隐
官历行将尽，村醪强自倾。厌寒思暖律，畏老惜残更。 岁月已如此，xxx未平。儿童不谙事，歌吹待天明。
除夜有怀
【唐】孟浩然
五更钟漏欲相催，四气推迁往复回。
帐里残灯才去焰，炉中香气尽成灰。
渐看春逼芙蓉枕，顿觉寒销竹叶杯。
守岁家家应未卧，相思那得梦魂来。
【唐】白居易
病眼少眠非守岁，老心多感又临春。
火销灯尽天明后，xxx是平头六十人。
【唐】白居易
薄晚支颐坐，中宵枕臂眠。一从身去国，再见日xxx。 老度江南岁，春抛渭xxx。浔阳来早晚，明日是三年。
【唐】白居易
岁暮纷多思，天涯渺未归。xxx新甲子，病减旧容辉。 xxx仍留念，功名已息机。明朝四十九，应转悟前非。
【唐】曹松
残腊即又尽，东风应渐闻。一宵犹几许，两岁欲平分。 燎暗倾时斗，春通绽处芬。明朝遥捧酒，先合祝尧君。
江外除夜
【唐】曹松
千门庭燎照楼台，总为年光急急催。
半夜腊因风卷去，五更春被角吹来。
宁无好鸟思花发，应有游鱼待冻开。
不是多岐渐平稳，谁能呼酒祝昭回。
【唐】成彦雄
铜龙看却送春来，莫惜颠狂酒百杯。
吟鬓就中专拟白，那堪更被二更催。
除夜有怀
【唐】杜审言
故节当歌守，新年把烛迎。冬氛恋虬箭，春色候鸡鸣。 兴尽闻壶覆，宵阑见斗横。还将万亿寿，更谒九重城。
【唐】方干
玉漏斯须即达晨，四时吹转任风轮。
寒灯短烬方烧腊，画角残声已报春。
明日xxx为经岁客，昨朝犹是少年人。
新正定数随年减，浮世惟应百遍新。
除夜作
【唐】高适
旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。
故乡今夜思千里，愁鬓明朝又一年。
【唐】来鹄
事关休戚已成空，xxx相思一夜中。
愁到晓鸡声绝后，又将憔悴见春风。
【唐】xxx
岁阴穷暮纪，献节启新芳。冬尽今宵促，年开明日长。 冰消出镜水，xxx风香。对此欢终宴，倾壶待曙光。
【唐】尚颜
九冬三十夜，寒与暖分开。坐到四更后，身添一岁来。 鱼灯延腊火，兽炭化春灰。青帝今应老，迎新见几回。
岁除夜
【唐】罗隐
官历行将尽，村醪强自倾。厌寒思暖律，畏老惜残更。 岁月已如此，xxx未平。儿童不谙事，歌吹待天明。
除夜有怀
【唐】孟浩然
五更钟漏欲相催，四气推迁往复回。
帐里残灯才去焰，炉中香气尽成灰。
渐看春逼芙蓉枕，顿觉寒销竹叶杯。
守岁家家应未卧，相思那得梦魂来。
【唐】徐铉
寒灯耿耿漏迟迟，送故迎新了不欺。
往事并随残历日，春风宁识旧容仪。
预惭岁酒难先饮，更对乡傩羡小儿。
吟罢明朝赠知己，xxx须题作去年诗。
除夜作
【唐】薛能
和吹度穹旻，虚徐接建寅。不辞加一岁，唯喜到三春。 燎照云烟好，幡悬井邑新。祯祥应北极，调燮验平津。 树欲含迟日，山将退旧尘。兰萎残此夜，竹爆和xxx。 xxx明圣，驱傩看鬼神。团圆多少辈，眠寝独劳筋。 茜旆犹双节，雕盘又五辛。何当平贼后，归作自由身。
故乡除夜
【唐】周弘亮
三百六十日云终，故乡还与异乡同。
非唯律变情堪恨，抑亦才疏命未通。
何处夜歌销腊酒，谁家高烛候春风。
诗成始欲吟将看，早是去年牵课中。
【宋】王安石
爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。
千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。
【宋】文天祥
乾坤空落落，岁月去堂堂。
末路惊风雨，穷边饱雪霜。
命随年欲尽，身与世惧忘。
无复屠苏梦，挑灯夜未央。
新诗史话一 第2篇
五四时期的白话诗处于新诗的草创时代，写出了
“两个黄蝴蝶，／双双飞上天。／不知为什么，一个忽飞远。／剩下那一个，孤单怪可怜。／也无心上天，天上太孤单。”
读上去像没头没脑的顺口溜。
《新青年》时期的诗人中，以xxx、xxx、康白情和xxx人成就较大。
xxx的《月夜》出现在《新青年》第四卷第1号（1918·1·15）上，这是该刊
xxx的《教我如何不想她》后来被谱成歌曲广为传唱。他的《母亲》、《无聊》、《中秋》、《铁匠》、《老木匠》等都是今天读来依然感人的诗篇，
康白情的诗在当时给了人们极大的新鲜感，被赞为“天籁”，“读来爽口，听来爽耳”。比如这首《和平的春里》：“遍江北底野色都绿了。／柳也绿了。／麦子也绿了。／……鸭尾巴也绿了。／茅屋盖上也绿了。／穷人底饿眼儿也绿了。／和平的春里远燃着几团野火。”既有对于穷人的同情心，又有节奏和音韵的律动。
后来的xxx、xxx、冰心等，作为诗人虽然有很大的名望，但也未能摆脱“草创”的命运。他们都有各自的优势，xxx才情横溢，xxx汪洋恣肆，但都有挥霍和不节制的毛病。冰心清新可喜，但有时又过于清浅。新文学初期小诗中风行的意象多半是小河、小草、鸽子、蝴蝶之类，xxx努力地植入
新诗史话一 第3篇
燕羽剪断春愁，
还带点半开之生命的花蕊……
此是xxx发在1926年，由商务印书馆出版的诗集《为幸福而歌》中的一首，《燕羽剪断春愁》中的句子。请留意，其中的开篇句，似与xxx的《采桑子·群芳过后》有些瓜葛，“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊。双燕归来细雨中”。或是晏几道的《临江仙》，“去年春恨却来时。落花人独立，xxx双飞”中也可见到影子。可以想见，这诗句绝不是欧式的诗歌形象，而是典型的“中国故事”。只是它的来历，抑或说其“用典”的方式，已脱出了古人的趣味，所以很难直接挂钩。第二句，则明显是“欧化”了——“生命的花蕊”这类转喻，虽然与xxx的“雨打梨花深闭门”只有一步之遥，但却是别一种思维。
这样说的意思，当然不纯是为xxx发辩护，因为连宽怀虚己的xxx，也说他“母舌太生疏，句法过分欧化”[12]，但假使我们不怀偏见，就会发现，在xxx发并不自如的母语里，居然也是有机巧的，他在古老的中国想象和来自法国的象征派观念之间，留下了一个暗门，或是接口。
xxx《野草》，北新书局1927年7月版。
这非常重要，也是笔者想要重点讨论的一点。很显然，无论是早期的白话诗，还是稍后的创造社诗人，留学英美的新月派们，都没有真正解决新诗长足发展的动力问题。这一动力在哪？在我看来，正是在于其稍后次第出现的象征派和现代派诗人。是他们，为新诗找到了能够“兼通”中国传统和现代西方诗歌的内在方式——“象征”。
请注意，“兼通”非常重要，新诗即xxx是新的，也毕竟是母语的产物，没有接通传统显然是无根基的。早期xxx的诗，虽然保留着与旧诗扯不清的关系，依然采取了旧形式，却丢弃了传统诗歌的形象和思维；新月派诗人比附传统诗歌，试图重建格律与形式，事实证明也难以行得通。因为那样一来，如xxx所说，是从外在的形式上重新作茧自缚。而唯有这个“象征”，却是一个兼取中西的最佳结合点。
“象征”一词在现代始出自何处？其实并非始自xxx发之口，而是白话诗派的xxx人和xxx。xxx人说，“新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征”，“让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’……”[13]这个“最新也最旧”，足以证明在xxx人的意识里，象征是可以同时嫁接中国传统与西方现代诗歌之美学的，只不过，他并未真正找到合适的方法。他的《小河》被xxx认为是有“象征”笔法的，但实在说，与后来的象征派诗歌比，还是过于浅白了。在写作实践的层面上，xxx人的理解也还是停留在“修辞”的层面，没有成为美学与方法论的范畴。
但找到方法的人很快就来了——1925年，先是署名“xxx”的短诗《弃妇》在《语丝》第14期上刊出，继之是诗集《微雨》在11月由北新书局出版，携带着浓郁欧风的xxx发，用他的生涩而又晦暗、陌生而又具有魔力的语言，为中国新诗带来了“异国情调”——来自法兰西的风尚与气息，并由此获得了“象征派”的称号，开启了象征主义诗歌在中国的行旅。
xxx在1935年写的《中国新文学大系·诗集·导言》中，对xxx发有非常客观但也略有抑低的评价，认为他是介绍法国象征主义诗歌到中国的第一人，但他同时又说，xxx发的诗“一部分一部分可以懂，合起来却没有意思”，“不缺乏想象力，但……句法过分欧化，教人像读着翻译”。[14]这些评价确乎说出了xxx发局部清晰强烈，总体含糊混乱的问题，但同时也表明，xxx尚未意识到象征派诗歌所蕴含的巨大能量，更不太可能意识到它作为桥梁和支点的属性与意义。
但在更早先的1927年之前，xxx发就意识到了“兼通”这一关键问题。在《食客与凶年》的“自跋”中，他即清晰而简洁地说出了自己的看法：
余xxx何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，xxx不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。[15]
从中不难看出，xxx发反而是重视中国诗歌传统的，他对于中西作家“同一思想”的广泛存在，是有殊为自觉的认识的；他所做的工作，也是希望在诗歌写作中对其有所“沟通”与“调和”。而这沟通与调和工作的关键秘密，在笔者看，就是“象征”的“兼通”作用。
临风的小草战抖着，
山茶，野菊和_……
“有意芬香我们之静寂。／我用抚慰，你用微笑，／去找寻命运之行踪，／或狂笑这世纪之运行。”如果把《弃妇》中的这类句子，与又十几年之后在昆明郊外的草房子里写成的xxx的《十四行集》相对照，就会看出某些句子间的演变瓜葛：“我们赞颂那些小昆虫，／它们经过了一次_／或是抵御了一次危险，//xxx结束它们美妙的一生。”
我们整个的生命在承受
狂风乍起，彗星的出现。
不惟精神气质是相似的，甚至可以同时探查到来自xxx尔的影响的踪迹，看到类似《应和》中的“自然是座神殿……”的那种诗意的传统。某种意义上也可以说，xxx发最早领悟到了来自法国的象征主义的诗歌风尚，并将这些领悟与他早年关于母语的记忆进行了杂糅，只不过更多的动力是来自无意识。但在写出了《食客与凶年》之后，他忽然意识到了自己的价值和优势。
显然，没有xxx发首创的“象征派”的实验，也就不可能有十数年之后xxx、xxx与“中国新诗派”的那种语言与诗艺上的成熟。
然而还有一个人不能不提到，其作用也至为重要，那就是写下了《野草》的xxx。在出版《食客与凶年》之后的两个月，北新书局在1927年7月推出了《野草》。其中的篇章最早出自1924年，比xxx发的诗出现得还早。当然，严格说，xxx的作品是被定义为“散文诗”，文体是“富有诗意的散文”，但从诗意的含量看，却可以说强于同时代的所有诗人。虽然没有证据说xxx受到了欧洲象征派和现代派诗歌的影响，但我们却可以非常清晰地为他找到直接的背景资源，那就是德国的存在主义哲学。
新诗史话一 第4篇
想xxx鹏鸟飞翔
去和宁静的星辰谈话。
1941年，“一个冬天的下午”，在_最艰难的岁月里，踌蹰于昆明郊区山野间的xxx，写下了他《十四行集》中的第八首，这是其中的两句。如同屈原的《天问》，或是xxx的“梦蝶”，他那一刻所想的，全然是些上不着天下不着地的事情，“如今那旧梦却化作／远水荒山的陨石一片”。
xxx《十四行集》，明日社1942年5月初版。
我注意到，《十四行集》几乎完全是写个人处境的作品，但其中出现最多的人称，居然是“我们”：“我们准备着深深地领受／那些意想不到的奇迹”，“我们都让它化作尘埃：／我们安排我们在这时代”，“我们站立在高高的山巅，／化身为一望无边的远景”……这在新诗诞生以来实属罕见。至于为什么，我并未完全想清楚。猜想“我们”在这里，可能是起着泛化和“矮化”“我”的作用，借此将“我”变成芸芸众生，乃至天地万物中微不足道的一员。借用xxx的话说，是“寄蜉蝣于天地，xxx之一粟”。我甚至想，假如将xxx的《登幽州台歌》翻成现代汉语，亦可冠以“我们”的人称，“我们前不见古人，我们后不见来者……”并且可以将之看作是《十四行集》中的某一节，或是全部的缩写。
这是足以引人思索的，在周遭一片响彻云霄的战歌声中，这样细若游丝孤魂野鬼般的诗句，依然在诞生着。
xxx《旗》，文化生活出版社1948年2月初版。
还不是孤例。与该诗集出版的同一时期，作为西南联大外文系助教的青年诗人xxx，也在《文聚》的第1卷第3期上，发表了风格相近的《诗八首》。说它们相近，是与流行诗风相对照而言的，是纯粹个人生命、个体经验的写作。但与xxx深远的哲学趣味相比，年轻的xxx还无暇顾及体味生存的短暂和个体的渺小，他所为之燃烧的是青春而热烈的爱情。但即xxx如此，在历史的冲天烈焰里，是否能够容得下一己“小我”的悲欢，也是一个巨大的问号。虽然xxx给我们的回答，是当然可以。
你我底手底接触是一片草场，
那里有它的固执，我底惊喜。
这是《诗八首》中最著名的第三首，“你的年龄里的小小野兽……”只要稍微懂一点“隐喻”的常识，不难读懂这两句说的是什么。如同《诗经·xxx》中的《野有蔓草》一样，“草”在这里具有十分敏感和具体的身体指涉。“它的固执，我底惊喜”，也生动描摹出了恋爱中人的情感心理与身体反应。“邂逅相遇，与子皆臧”。闻一多说得直白，这“邂逅”二字分明是讲男欢女爱的，“二十一篇xxx，差不多篇篇是讲恋爱的”，而“讲到_的诗”，则是“《野有蔓草》和《溱淯》两篇”。[26]他引经据典大加诠释，无非是为了证明，这首诗中明确地讲到了身体与性爱。
不管多年后人们给予了xxx这些诗以多高的赞誉，可以肯定的一点是，它们绝不是大时代的主流，从道德的角度看也并不“高尚”。大时代的主流是什么？是“正在为中国流血，誓死为独立自由幸福的新中国而斗争到底”[27]的_，是田间的《假使我们不去打仗》：
假使我们不去打仗，
敌人用刺刀
杀死了我们，
还要用手指着我们骨头说:
“看，
这是奴隶！”
平心而论，在面对国破家亡的艰难时世里，田间这样的“街头诗”、战地诗是最有力量的，也最xxx人应有的伦理立场。正像时人所指出的，“‘九一八’以后，一切都趋于尖锐化，再不容你伤春悲秋或作童年的回忆了。要香艳，要格律……显然是要自寻死路。现今唯一的道路是‘写实’，把大时代及他的动向活生生的反映出来。我们要记起，这是产生史诗的时代了。我们需要伟大的史诗啊！”[28]连一向推崇“现代派诗”的孙作云，也发出了吁请：“要求这样的诗歌”：“内容是健康的而不是病态的”，“意境凄婉的诗固不摈弃，但更要求粗犷的，有力的”，“表现时代的诗歌”。[29]
需要交代的一点是，xxx在发表《诗八首》的那一刻，已然投笔从戎了，他以随军中校翻译的身份，参加了入缅甸作战的中国远征军。这本身当然比写一写口号诗更值得尊敬，但我们的问题是，假如xxx没有这么做，或者说假如我们完全不考虑他已投身民族解放战争，有出生入死的生命实践，那么他的那些深沉而热烈的爱情诗，究竟还有没有在战争年代的自足的合法性呢？
xxx《xxx诗集（1939—1945）》，1947年5月初版。上海文化生活出版社总代售。
“历史的诗”和“超历史的诗”，就这样彰显出来了，且有了一道清晰而又游移的分水岭。什么是历史的诗？从上述例子看，xxx是更靠近“现实”的诗，有集体记忆的标签与痕迹的诗，这是广义的理解；还有更特定的，那xxx是指抗日民族解放战争时期的写作，它包含了对于个人性和“艺术至上主义”的某种牺牲。xxx至为此加了“庸俗的”定语，认为新诗的某种成熟，就在于可以针对“庸俗的艺术至上主义”而“雄辩地取得胜利”，“而取得胜利的最大的条件，却是由于它能保持中国新文学之忠实于现实的战斗传统的缘故”。[30]从1930年代后期，到整个1940年代，我们所能够读到的大部分诗歌，都属于这一范畴。这就是“历史”本身。
然而，xxx也同时提到了“幼稚的叫喊”的一极，并将之与“庸俗的艺术至上主义”并列为新诗的敌人。那幼稚的叫喊，xxx是专指那些完全牺牲了艺术要素的作品。这样的作品自然也不是我们想要的，我们想要的，是那些可以完全或部分地“超越历史”的限定性的诗歌，那些不只属于自己的时代，也可以属于一切时代的诗歌。
而xxx部分地做到了这点，除了《藏枪记》那类作品。他的《北方》《我爱这土地》，甚至《向太阳》和《火把》，都部分地获得了超历史的属性。而前面所说的xxx和xxx的那些作品，则几乎完全无视所谓的“历史”而独立其外，仿佛是一场大轰炸的间隙，在废墟与硝烟遮覆的某个私密角落里亮起的一豆烛光，它没有照见远处的死难者，没有关注创伤和激愤的群情，而只是照亮了一个孤独的个体生命，他灵魂出窍的一个瞬间。那一刻有无垠的思索和悲哀，有自由的遥想与欢欣。那么它们有没有存在的理由呢？
几乎可以说没有答案，或者无须回答。大浪淘沙，水落石出，它们历经岁月的磨洗和尘封，居然也流传下来，且被人珍爱，这本身就是答案。
所以，当我们翻阅到历史的某些段落时，不要因为那里的艺术过于稀薄，或是调门过于高亢而感到不满足；也不要因为诗人只关注了自己的人生、个体的经验而抱以轻蔑。我们要知道，诗歌是时代的暴风雨所裹挟的软弱和虚惘之物，也必然是其附属与附庸，它屈从于某些历史的需求是自然而然的事情；同时，常态下个体的思索与写作，也必然是建立在孤单与孤独之境中，而这时他们可能，也当然可以写下，那些具有鲜明的个体处境的，类似于“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”，或是“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的诗句。
显然，从历史本身出发，我们可能会要求诗歌紧贴时事，但从艺术和美学出发，我们最终又可能会选择那些超越了时事之局限的诗。这xxx是文学本身的永恒命题了——“历史的和美学的”，或者说“历史的和超历史的”，_所制定的标准依然有效，我们唯有在两者间寻求一个动态而微妙的平衡而已。
1986年，xxx发表了影响深远的题为《启蒙与救亡的双重变奏》的文章，分析了新文化运动与五四运动之间的历史互动关系，并就此提出了“启蒙与救亡的互相促进”“救亡压倒了启蒙”“转换性的创造”的三段论。文章观点持中公允，既不同意“反对新文化运动”（如_的《中国之命运》），也不同意xxx的“五四运动对新文化运动来说……是一个挫折”（见周阳山编《五四与中国》，台北，第391页），而认同“二者有极密切联系而视为一体”的观点[31]。此文重新引发了人们对于中国现代以来历史走向的内在思考，也成为近几十年来学界一直未曾逾越的一个观照视点。假如我们将这一看法投射至新诗史的考察，也是成立的，它同样内在地解释和揭示了新诗历史的演变轨迹，即抗日救亡的出现，对于新诗历史的现代性轨迹的强力改变。而之后革命时期的诗歌美学，也因这一战争逻辑的延续，而深受影响和规限。
新诗史话一 第5篇
“威权”坐在山顶上，
指挥一班铁索锁着奴隶替他开矿……
最初的尝试是令人疑虑的，由“脚气病”所缘起的白话诗的味道，并不能够“与人以陶醉于其欣赏里的快感”，而仅在于“与人以放胆创造的勇气”。[3]很显然，即xxx是受益于xxx的放胆所带来的新风的人，也不太愿意承认他努力的价值。但假如我们持历史的态度，就不应轻薄xxx、xxx、康白情、xxx、xxx人等这些人所做工作的价值。事实上，在《尝试集》中也有着类似《威权》这样的作品，其中的“威权”的意象，被意外而又诗意地人格化了，它坐于山顶，驱役着一群带锁链的奴隶。“他说：‘你们谁敢倔强？／我要把你们怎么样就怎么样！’”这是否是在不经意间，也彰明了诗的品质呢？该诗后来的自注中说：“八年六月十一日夜……_在北京被捕；半夜后，某报馆电话来，说日本东京有大罢工举动。”这首诗中的信息量显然很大，不只表达了对于统治者的愤怒和睥睨，更关键的是，还显露了“现代诗”惯常的转喻与象征的笔法。《尝试集》中这样的妙笔虽少，但却不是无。
这就涉及新诗最早的关键性“起点”的问题。有人强调了xxx兄弟的意义，xxx说：“只有xxx氏兄弟全然摆脱了旧镣铐，xxx氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。”[4]这十分关键，他启示我们，xxx等人虽属留洋一派，但写作灵感主要却是来自传统古诗的熏染，是从“乐府”等形式中脱胎，故其作为新诗的革命性还是相对保守的；而xxx人的《小河》却是起笔于象征主义，是来自西方的影响。
这是一个非常重要的思路，由此我们可以来深入探查一下新诗之诞生，与中外特别是外来资源之间的内在关系。这其实构成了新诗最初的关键的道路问题。
如何评价初期白话诗，包括评价xxx，不是本文的意图。此问题见仁见智，实难有定论。笔者想提出的一个问题是，接下来新诗在1920年代的迅速发育，主要是基于两个重要的影响来源，或者说，是由两个不同的背景资源，导致新诗出现了两个明显不同的美学趣味和取向，而这一分野几乎影响和决定了新诗接下来的道路。这两个来源，一个是英美一脉，上承xxx，接着就是留美归来（1925）的闻一多，以及留美始、留英归（1922）的xxx，他们构成了“新月派”的主阵容；再一个就是稍后留法归来（1925）的xxx发、先留日后留法而归（1925）的xxx，以及留法的xxx（1932年归国）、xxx舒（1935年归国）等，他们所形成的“象征主义—现代派”一脉。夹在中间的，是留日的一批，留日的xxx，虽然与创造社关系密切，但他主攻的乃是法国文学，所以又比较认同象征主义诗歌。至于创造社的核心成员，xxx、成仿吾、xxx、xxx等，则基本属于浪漫主义一脉，除了稍晚些的xxx表现出倾向于象征派的趣味，其他人基本没有受到现代主义的影响。
这三个阵营，或者说三个文化群落，因为留学背景、所受影响、文化认同、艺术趣味的差异，而体现出了不同的追求，并且显形为差异明显的美学流向，由此构成了新诗发展重要的源流与动力。
先从“创造社群落”说起。
这批人的鲜明特点，就是瞧不上初期的白话诗。成仿吾在《诗之防御战》一文中，将他们出现之前的诗界，比喻为“一座腐败了的宫殿”，“王宫内外遍地都生了野草”，“《尝试集》里本来没有一首是诗”，不只“浅薄”，更是“无聊”。他还列举了康白情、xxx、xxx、xxx人、xxx等人的诗，将之视为“拙劣极了”的“演说词”与“点名簿”之类的东西，总之都“不是诗”。[6]xxx在给xxx的信中说，“中国的新诗的运动……xxx是最大的罪人。xxx说：作诗须得如作文，那是他的大错……他给散文的思想穿上了韵文的衣裳”。[7]如今看来，这些话确乎刻薄了点，但又大体不谬，从历史的角度看，白话新诗确乎只是完成了诗歌形式的解体或破坏，而并没有找到关键性的内质所在。因而无论怎么批评，都是有道理的，正如从历史的角度，怎么肯定其意义也都是有理由的一样。
那么，xxx与创造社诗群的价值又体现在哪里呢？这就是与xxx们相比，所体现出的“诗性思维”的生成。用xxx的话说，就是他在给宗xxx的信中所列出的“公式”：“诗=（直觉﹢情调﹢想象）﹢（适当的文字）”。[8]从同一篇文字中看，他明确注意到了“直觉”“情调”“想象”乃至“意境”这些要素与范畴，而这些我们在xxx们的笔下都是未曾看到的。显然，他通过西方哲学中的泛神论，与中国传统诗歌中的言志与抒情传统的结合，找到了写作的艺术门径，由此也不难理解，为什么是他写出了《女神》而不是其他任何人。再者，从中我们还可以看出，xxx喜欢的诗人主要是xxx、歌德、雪莱，他倾心的是德国的文化，尤其是xxx德，因为他xxx宾诺莎的哲学。由此可看出，xxx的主要影响资源，确乎是从启蒙主义到浪漫主义的欧洲思想，他在xxx德的时候甚至还说，“我们宜尽力地多多介绍，研究，因为他所处的时代——‘狂飙时代’——同我们的时代很相近”。
xxx《女神》，xxx图书局1921年8月初版。
我不想在这里对《女神》中的篇章做更多甄别与细读，我愿意承认，在白话诗一时脱下了传统衣裳，显得有些尴尬“裸奔”的情形下，是xxx为新诗找到了形象思维，将实现了形式变革的新诗，推向了一个能够称得起为“诗”的地步。尽管他的诗体也同时存在着过多形式的冗余，诸如频繁的复沓、咏叹、夸张，徒有其表的气势，并不迷人的歌性，等等，但毕竟可以叫作“诗”而不再是“顺口溜”了，这算是新诗迈出了第二步。第一步是“诞生”，xxx于无；第二步则是无愧于作为“诗”，仅此而已。
如此一来，接下来的两个流脉就显得殊为重要，因为他们完成了关于第三步的分化与竞技，实验与选择。一个是有英美背景的“新月派”，另一个是有法德背景的“象征派”，他们一则注重抒情和形式感，二则注重想象与暗示性的内在元素，如同新的招投标，为新诗的建设提供了两种方向和模型。
先说“新月派”。此一群落的形成，一是因为留学背景接近，英美的文化有内在的一致性；二是也有因受到“创造社”成员的讥讽而导致的反向力的推动。他们到底提供了什么?从有限的资料看，无论是xxx还是闻一多，他们所受到的英美诗歌的影响，主要还是更早先的浪漫派的影响，彼时在欧洲大陆早已兴起的象征主义、现代派文学运动并没有真正影响到他们，这不能不说是一个历史的巧合和错过。虽然“新月派”诗群很早就开始了写作，但xxx他们真正进入自觉“创格”[9]的1926年，他们还没有明显受到现代主义的影响。此时新诗已进入第二个十年，“象征派”的先声xxx发已刮起了旋风，但新月派在理论上的建树，仍限于浪漫主义的观念范畴。以主要的理论旗手闻一多为例，他拥有宏阔的视野、缜密的思维、雄辩的话语，但所阐述的理论，仍是关于格律与形式的见解。
假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。
……只有不会跳舞的才会怪脚镣碍事，只有不会做诗的才会感觉到格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律xxx成了表现的利器。[10]
从逻辑上说，这显然是不容置疑，绝对有说服力的。文中亦不难看出对于白话诗派的揶揄，对创造社诗人浪漫主义观点的讥讽，说得很含蓄，但所指亦非常明确。最后，他提出的是“三美”之说，即“不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。为了避免“复古”的嫌疑，他还特别辨析了古今之别，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格律是根据内容的精神制造成的”。
恕不一一列举。闻一多的此文，可以看作是新月派格律主张的一篇雄文，虽有众多可商榷处，但xxx理清晰，且有中外视野、古今比照中的许多辩驳，可以看作一个纲领性的文献。
不过问题也跟着来了，作为前期“新月派”主阵地的《晨报副刊·诗镌》，大概只办了11期，就办不下去了。xxx在《诗刊放假》中，已历数了他们“所标榜的‘格律’的可怕的流弊”，“谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非地安排音节——但是诗，它连影儿都没有还你见面”[11]，这些“无意义的形式主义”的东西，又一次暴露了新诗在生长过程中容易陷入的歧路。尽管闻一多对于留日派的浪漫主义写作保有警惕，但新月派又何尝不是浪漫主义的产物，他们的写作实践和关于诗歌的形式主义观，同创造社的浪漫主义冲动实无根本差异，所不同的仅在于，前者是更为亢奋和躁狂的，而他们则相对内敛和灰暗，更偏向于个人化的抒情。
新诗史话一 第6篇
现代新诗三首
(一）
曾经，在高山上风雨无忧
曾经在蓝天里与白云握手
谁那么狠心
斩断了你的双足
高傲的身躯倒在血泊
痛苦地呻吟，没有人在乎
撕裂所有皮肤，还要继续拆骨
勇敢的战士，勤劳的耕牛
你们就像高山的树木
默默奉献，生命不哭
风雨里承担的苦
都交给了沉默去奋斗
没有了血液的木头
身子，早已干枯
一次次任由刀子
扎在心口
痛在肌骨中漫游
覆盖着每一寸领土
呐喊的声音
传不出生命的小宇宙
痛，让呼吸梗塞了咽喉
痛，是生命应有的承受
没有伤痛的`生活
不是人生的全部
失去，是另一种拥有
人生，是不断的领悟
在沉默中，默默行走
（二）
故乡的炊烟
三十年前我打的柴
燃烧着童年的芬芳
煮熟一家人的饭菜
也煮熟香喷喷的渴望
老瓦屋顶上冒起的炊烟
冒着儿时的梦想
飘散的炊烟与未来结伴成长
三十年后我在南方
化工厂的烟雾肮脏
城市的人丢掉了诚实
善良的人都在说谎
饿着肚子打着饱嗝
明明穷困尽摆高档
都市欲望，价钱疯涨
有人不认得爹娘
日夜颓废的人卖掉健康
很早就认识了阎王
再也嗅不到炊烟的香
四十年后，再回到故乡
山村的新楼伸直脖子张望
炊烟迎接小时候的打xxx
四十年啊，梦里的炊烟
四十年啊，梦里不忘
xxx的田埂上
我热泪盈眶
我的银发老娘，拄着拐杖
背上的驼峰
在炊烟里发亮
（三）
新年到
日子，不快不慢
踏着轻盈不变的步伐
在春枝上盛开又跳下
顽皮，孩子般蹦过炎夏
丰收，喜悦的秋大哥
依然留不住你的坚韧不拔
如今，许多地方空中开满雪花
长胡子爷爷的冬天
直透肌骨的寒冷
也无法让你害怕
赏雪的游人与你结伴
晶莹的美丽
迷惑，就在一刹那
心灵的碰撞，吱嘎吱嘎
火苗瞬间燃烧梅花
动情，纯洁的吻
翩翩而下
走吧、走吧
白雪的躯体已融化
没有人再迷惑得住它
飞弛的骏马
四蹄腾飞的影子
渐渐消失在夕阳眼皮底下
一年又一年的行走
铁打的也累啦
休息吧、休息吧
好好睡一觉
醒来时睁开双眼
温驯的羊羔
已在阳光里叫妈妈
新诗史话一 第7篇
漆黑的夜里有一种笑声笑断我坟墓的木板
你可知道。这是一片埋葬老虎的土地……
诗人海子
这是海子的《死亡之诗（之一）》中开篇的两句，写作时间不详，应是在1986年以前。那时海子还没有明显陷入忧郁症所带来的困境，但我相信，真正能够读懂这首诗的人，不会很多；而要想诠释清楚，他所说的这只“火红的老虎”、这只“断腿的老虎”究竟是什么，更难有人敢拍着胸脯应承。
海子当然有更多广为传诵的名篇：《亚洲铜》《单翅鸟》《天鹅》《山楂树》《祖国（或以梦为马）》《四姐妹》……这些经典之作，完全可以经得起最严苛的细读，它们已成为新诗在许多方面的标高。但是，他也有着众多叫人难以捉摸的篇章，比如一旦我们要追问这首“死亡之诗”究竟写的什么，没人能够做出令人信服的解释。“正当水面上渡过一只火红的老虎／你的笑声使河流漂浮／……一块埋葬老虎的木板／被一种笑声笑断两截。”仿佛经过了编码中的再度“加密”，如若不了解具体的背景事件，没有深入研读过他的诗论，这一隐晦的故事与场景，是完全无法索解的。
可是即xxx了解了那些背景，就能解吗?也不一定。接下来的一首《死亡之诗（之二：采摘葵花）》，甚至加了题注“——给梵·高的小叙事：自杀过程”，但读之依然让人如坠雾中：“雨夜偷牛的人／爬进了我的窗户／在我做梦的身子上／采摘葵花……”即使参照了梵·高的绘画，还有他患病与自杀的遭际，也很难用“达诂”方式给出细读。这表明，海子诗歌的另一部分，其存在的意义，确乎不在于为我们提供可以确信求解的文本，而仅在于表明他诗歌探索的最远疆界。
那自然会有人质疑，甚至予以反对。有人即据此讥嘲，认为肯定他的读者，是“在煞有介事地陶醉于一件‘皇帝的新衣’”。[53]
这就涉及“经典化”与“边界实验”之间的关系问题。“经典化”既是历史本身的水落石出，也是一种持续不断的选择与淘汰的工作，是维持诗歌的“正常”美感与规则的标准与信念。所以，它既是指那些公认的优秀作品，也是指据此生成的观念共识；而“边界实验”呢，则是对既成观念与规则的不断打破，是挑战经典、标新立异、走出樊篱的持续过程。所以，通俗地说，这也是所谓“守正与创新”之间的关系，一个自有文学以来，就一直未裁断清楚的古老官司。
海子显然是一个典范的极端例证。他将两者的关系张大到了极致，也因此对新诗的发展做出了贡献。
这就像我们之前关于xxx发的评价一样，假如没有他生涩的象征主义的误打误撞，就不会有xxx舒的现代主义与古典传统的圆融汇通，也不会有接下来新诗在三四十年代的一路疯长；同样，没有1950年代台湾现代诗运动，没有纪弦们夸张的“横的移植”，还有大呼小叫，与之针锋相对的“蓝星”诗人们所标榜的“纵的继承”，就不会有台湾现代诗的充分发育；同理，没有1980年代中期“第三代”的爆炸式登场，没有那些五花八门的诗歌主张的蜂拥亮相，也就不会有1990年代而下诗歌写作的专业化和渐趋成熟；如果没有世纪之交以降诗界持续的喧嚣与狂欢，也就不会有如今这般丰富与纷繁的诗歌现场。